FELIX EDO


Professor de Música de Secundària , Filosofia...

LA MÚSICA Y LOS SIGNOS
FÈLIX EDO



OBERTURA
Un estudio sobre la música judía tiene que destacar su uso sagrado en el Templo y su función práctica en los rituales y actividades de las sinagogas, así como no dejar de lado la rica tradición mística y profana que se ha desarrollado a lo largo de los siglos. Sin embargo, centrarse sólo en este aspecto entraña un grave reduccionismo, teniendo en cuenta a los compositores de origen judío cuya obra se integra dentro de la tradición musical de Occidente. La pregunta que se plantea, entonces, es si resulta posible diferenciar algún rasgo común o alguna especificidad en dichos compositores. Por ejemplo, Enrico Fubini, en su artículo «Temas musicales y temas judíos en Vladimir Jankélévitch» lleva a cabo un ejercicio comparativo entre los escritos musicales y los escritos sobre la consciencia judía de Jankélévitch, llegando a reconocer una profunda afinidad que se explica a través de una particular concepción del tiempo y de la duración, caracterizada por un rechazo del historicismo y de la dialéctica ordenadora que sería fruto de la experiencia de la diásporai. Ahora bien, tal vez el hecho más destacado del asunto radique en conocer que Claude Debussy (1862-1918), el compositor en el que se centró el Jankélévitch musicólogo y cuya música se adapta a tal definición de tiempo, no tiene nada que ver con el judaísmo. Urge, por tanto, el trazado de un itinerario en clave musical de la historia judía, pero también una comprobación de los signos que han conllevado la secularización y la asimilación de esta cultura milenaria.


MUNDO (MUSICAL) JUDÍO
Los propios textos sagrados del Antiguo Testamento hacen referencia de manera continuada a los cantos, las danzas y los himnos que se practicaban no sólo en las esferas más trascendentes del culto, sino en cualquier aspecto de la vida cotidiana. Así, cabe destacar la figura de Jubal como el primigenio de los músicos, ya que fue el descubridor de las consonancias y alturas de los sonidos, además de valedor de una unión celeste con la música –por consiguiente, una figura comparable a los griegos Orfeo y Pitágoras. Posteriormente, otros personajes y momentos bíblicos relacionados con la música son Moisés, el rey David, Salomón, los músicos que residen en el Templo junto a los sacerdotes y la recomendación del Salmo 150 de alabar a Dios con danzas, tambores y al son de las trompetas, la cítara, el arpa, la flauta y las cuerdas. Todo ello muestra el claro vínculo en la cultura judía de los fenómenos acústicos con lo trascendente. Ahora bien, los usos musicales abarcaban tanto la vertiente sagrada como los aspectos puramente funcionales de la vida cotidianaii.
La destrucción del Templo por parte de los romanos y la pérdida de la patria constituyen un hito fundamental de la historia del pueblo judío, que marcará su trayectoria y determinará en buena parte el comportamiento cultural posterior. A raíz de dicho acontecimiento el uso de la música se volvió más restrictivo. Los rabinos prohibieron toda muestra de música instrumental y no litúrgica en las sinagogas, a excepción del soplo del shofar (el cuerno de carnero), puente sonoro hacia la Divinidad. No hay que olvidar, sin embargo, que la distinción entre la música y el discurso siempre ha sido borrosa en el ámbito del culto. Precisamente, el Talmud, que sirvió de codificación para la nueva liturgia en la diáspora, desprecia a aquellos que estudian las Escrituras sin melodía. En este sentido, el pensamiento de la música judía no puede desprenderse de una relación con el lenguaje, a lo que hay que añadir que en dicha cultura toda palabra, sea del orden que sea, posee un aura sacralizada –según la literatura mística judía, la Biblia supone una expansión narrativa de YaHVeH, el nombre de Dios, y cada consonante del alfabeto judío tiene la capacidad de crear mundoiii.
En cualquier caso, reconociendo su inigualable valor propedéutico a la hora de preparar la relación con Dios, la música judía dio ejemplos como los piyyut, poemas místicos compuestos por los piyyutim que pasaron a formar parte de la liturgia de la sinagoga entre los siglos V y VIII –el más famoso de estos poemas cantados es Kol Nidre, adaptado para el oficio del día de la expiación. No obstante, los piyyut también podían considerarse como canciones populares, que en el esplendor de la judería sefardita se combinaron con el folclore árabe y los romances castellanos –los piyyutim sefardíes más famosos son Shlomo Ibn Gabirol (1020-1057) y Yehuda ben Shemuel Halevi (1075-1150). Además, el canto alegre y las melodías instrumentales siempre sonaron en fiestas como Purim (carnaval judío que conmemora la liberación de la opresión babilónica), Janukáh (fiesta de luminarias), Simját Toráh (fiesta de reinicio de la lectura del Pentateuco) o en celebraciones como bodas y ritos de paso a la vida adulta.
Seguidamente, a pesar de que la música tradicional sefardita perduró tras la Reconquista y la expulsión de Sefarad, también en la Galilea de la segunda mitad del siglo XVI emergió el misticismo sefardí, que pone especial énfasis en el uso de la música como un recogimiento religioso y de comunicación entre la persona y Dios. Simultáneamente, muchos grupos emigraron a Europa central y oriental, donde surgió la tradición ashkenazi, siempre relacionada con el yiddish. Y en todos estos casos la música ejerció fundamentalmente una función consoladora ante las interminables y sangrientas persecuciones, adoptando un estilo que oscila entre el fatalismo y la alegría desbordada. Al respecto, destacan los nigunim, que son himnos musicales sin palabras de los jasidim, secta mística fundada en Polonia en el siglo XVIII. O la gestación de un amplio repertorio instrumental con que las orquestas de klezmorim (plural de klezmer, músico popular) amenizaban las fiestas y acompañaban los bailes. Asimismo, muchos judíos buscaron esta alegría en la música puramente profana, como los badjonim, que ampliaron el folclore propio. Estas prácticas, normalmente, se han recogido a través de la transmisión oral de maestro a discípulo y de padres a hijos, impregnándose siempre de los usos de los sitios que habitaroniv. Pero, al mismo tiempo, las músicas judías han tenido una gran influencia en los folklores eslavos, y, por ejemplo, llegaron a hacerse predilectas de la escuela nacionalista rusa –así, destaca el uso de melodías judías por parte de Modest Mussorgski (1839-1881) en Cuadros de una exposición (1874) y de Mikhaïl Glinka (1804-1857) en La Rêve de Rachel (1840).
Hacia la misma época, Shlomo Sulzer (1804-1890), cantor litúrgico de la comunidad judía de Viena, reconoció el carácter oriental de la música judía, pero también fue uno de los principales reformadores de los oficios religiosos al introducir elementos de la música moderna occidental. Dicha tendencia se relaciona con la Haskalá, también conocida como el Iluminismo judío, movimiento que se desarrolló en la judería europea a fines del siglo XVIII, adoptando los valores ilustrados y buscando la integración en las respectivas sociedades occidentales. Hasta aquel momento, las comunidades judías habían permanecido separadas y al margen del resto de las sociedades occidentales, viviendo alrededor del rabino y pagando a los obispos y reyes sus permisos de residencia. Precisamente la Haskalá intentó poner fin a este estado de las cosas, aunque al mismo tiempo también se incrementó la enseñanza del hebreo, la historia judía y demás conocimientos seculares fuera del ámbito de la escuela religiosa. Moses Mendelsshon (1729-1786) fue uno de los líderes de este movimiento, que promovía la normalización de las diferencias a partir del respeto a los ideales civiles y democráticos. Y, al respecto, cabe destacar su influencia a la hora de facilitar a los compositores judíos engrosar las filas de la música culta occidental. Los propios nietos de Mendelsshon, Fanny Mendelsshon (1805-1847) y Felix Mandelsshon (1809-1847), constituyeron uno de los primeros ejemplos en Alemania, mientras que Giacomo Meyerbeer (1871-1864), Jacques Halévy (1799-1862) y Jacques Offenbach (1819-1880) lo fueron en Francia.


LA INTEGRACIÓN Y LA DIFERENCIA
La asimilación de los judíos, entre otras consecuencias, permitió que aparecieran buenos escritores, bailarines, investigadores y compositores de este origen en las diferentes culturas nacionales europeas. Sin embargo, el reconocimiento de la igualdad de todos los ciudadanos no fue fácil ni completo en todos los países. Un hecho revelador es el gran número de apóstatas judíos que surgen en esta época, aunque también hay que anotar que los ideales ilustrados no fueron aceptados de buena gana por la autoridad de los rabinos, y que muchos judíos fueron consecuentes hasta el final en su deseo de integración civil –sin ir más lejos, los descendientes de Moses Mendelsshon fueron bautizados. Además, las sociedades modernas no se libraron de un antisemitismo “moderno”, promovido por fuentes de “prestigio” y sostenido por los argumentos de filósofos (Schopenhauer), artistas (Wagner) y pseudocientíficos (Gobineau) que solían acusar al artista judío de corruptor de las supuestas esencias nacionalesv.
En este sentido, la figura del compositor judío en las sociedades occidentales se podría pensar en términos de fusión, de mezcla de melodías populares y de contrapuntos técnicos, de innovación sobre la tradición. Tal actitud sería explicable a partir de la tradicional relación de los intelectuales judíos con la cultura escrita. Sin embargo, también urge la introducción de las coordenadas geográficas y sociológicas para comprender cómo Gustav Mahler (1860-1911) utiliza las canciones populares austríacas o George Gershwin (1898-1937) se sirve del jazz para sus obras sinfónicas. Según Theodor W. Adorno, las sinfonías de Mahler se asemejan a la novela porque su “material musical es pedestre; su representación, sublime”vi. Tres son los elementos que Mahler usa como materiales: canciones populares austríacas y checas, elementos triviales de diversa índole e influencias exóticas, casi siempre procedentes de China. Para ello, Mahler concibe la composición en términos de montaje, de unión de temas que son como imágenes o personajes y de ambientes que son escenarios o paisajes, en un proceso del que se desprenden connotaciones subjetivas en términos de percepción, afección y acción. No obstante, “lo que en Mahler es judío no participa directamente de lo popular, sino que se expresa, a través de todas las mediaciones, como algo espiritual, no sensible, pero que se dejan sentir en la totalidad”vii. Gracias a ello, Mahler es uno más de los intelectuales de origen judío que convirtieron la Viena finisecular en un centro cultural inigualable, gracias a una fuerza intelectual milenaria que supo armonizar en su seno todos los contrastes nacionales y lingüísticos.
Por otro lado, en uno de los episodios de su famoso programa, Leonard Bernstein (1918-1990) se preguntaba ¿qué hace que una música suene “americana”? Al respecto, Bernstein enseguida se encarga de reconocer la famosa melodía de la Sinfonía del nuevo mundo de Antonin Dvorák (1841-1904) como una melodía checa. Y es que, según Bernstein, para encontrar el sonido norteamericano hay que remitirse al folclore musical norteamericano, que no es sino el jazzviii. Y, al respecto, tanto el jazz como el blues son músicas fundamentalmente negras, con un origen en los ritmos afroamericanos unidos con los himnos cristianos. Sin embargo, fueron figuras como Gershwin, Aaron Copland (1900-1990), el propio Bernstein y Gunther Schuller (1925) las que las utilizaron en la esfera culta de la música culta, hecho que se explicaría debido a ese elemento tradicional escrito que contrastaría con lo vocal del góspelix. Además, Copland, junto a otros compositores como Irving Berlin (1888-1989), perfiló un estilo estadounidense a partir de la fusión de materiales folclóricos diversos, como se puede comprobar en Billy the Kid (1938), Rodeo (1942) o Appalachian Spring (1944).
Por consiguiente, los trabajos de los compositores judíos asimilados en las sociedades europeas no sólo no corrompieron las supuestas esencias nacionales, sino que son parte inequívoca de tales sociedades, en este caso austríaca y norteamericana. Al mismo tiempo, su capacidad de fusión permite entender ya lo judío de una manera secular. A lo sumo, habría que añadir que las contribuciones de los compositores de origen judío a la hora de conformar una identidad colectiva se basaría en el empleo de la música popular urbana y en una capacidad para integrar elementos heterogéneos, a diferencia de los nacionalismos musicales inspirados en el folclore preindustrial más localista.
Ahora bien, ha habido asimismo compositores de origen judío totalmente refractarios al uso de materiales populares, lo que indicaría que no resulta pertinente buscar ninguna característica que muestre una particular identidad o esencia. Por eso, de la misma manera que el compositor de origen judío busca la normalidad en su creación, también es perfectamente libre de mostrar su diferencia. En este sentido, la asimilación de los judíos o de cualquier otro grupo no puede parecer una causa deseable en ninguna sociedad justa y pluralista, simplemente porque ello significaría su final. Además, los problemas del propio Mahler en Viena, las discriminaciones profesionales debidas al origen cultural o las migraciones de tantos compositores judíos a medida que los pogromos, persecuciones y humillaciones se iban sucediendo, no hacen sino constatar el fracaso de la asimilación, del sueño de que el antisemitismo desaparecería si los judíos se pareciesen más y más a la mayoría no-judíax.
A título de ilustración, resulta paradigmático el caso del compositor vienés Arnold Schönberg (1874-1951), obligado al exilio en los Estados Unidos en 1933. Tras sufrir una agresión antisemita en 1923, escribió una serie de cartas a Vasili Kandinski para criticar su actitud antisemitaxi. En primer lugar, Schönberg argumenta que la cultura germana también está formada por gente como Mahler, Einstein y él mismo, y no sólo por Goethe o Schopenhauer. Además, demuestra que carece de cualquier fundamento atacar a los judíos por los tópicos sobre el comercio o el comunismo, y que dichas actitudes siempre acaban en actos de violencia. En este sentido, el propio Schönberg reconoce el fracaso de la asimilación, y ello sólo puede tener una consecuencia: reafirmar la identidad judía, así como el vínculo de unión entre los miles de judíos asentados en cientos de patrias distintas.
Tales planteamientos fueron aplicados por Schönberg de manera heroica a sus obras de temática judía, muy especialmente en su oratorio La escalera de Jacob (Die Jakobleister, 1917), en la que equipara el principio de variación de los motivos con la necesidad de una rendición de cuentas ante el ángel Gabriel; y en su ópera Moisés y Aarón (Moses und Aron, 1930-1932), construida a partir de una única serie, donde contrapone las figuras de Moisés y Aarón para reflexionar sobre los límites del arte y del lenguaje a la hora de manifestar las ideas y la divinidad, optando también por la necesidad del silencio de Dios. Curiosamente, ambas obras se encuentran inconclusas, tal vez debido a la dificultad espiritual de sus planteamientos y a su difícil resolución. En cualquier caso, el intento de Schönberg, que en 1933 renunció al protestantismo para convertirse oficialmente al judaísmo, se tiene que valorar como una valiente defensa contra el advenimiento del Tercer Reich, pero también como el intento de componer obras religiosas desde formas puramente musicales.
Y no hay que olvidar que Schönberg, que en el exilio norteamericano recibió la propuesta de presidir el naciente estado de Israel, es autor de la cantata Un superviviente de Varsovia (A survivow of Varsovia, 1947), en la que se narra la terrible experiencia del gueto y el caso real de un grupo de judíos que, ante las puertas de la muerte, entonaron el Shema Yisroel: “Oye, Israel: el Señor es nuestro Dios; el Señor es único. Amarás al Señor, tu Dios, con todo tu corazón, con toda tu alma, con todas tus fuerzas, y llevarás muy dentro del corazón todos estos mandamientos que yo hoy te doy. Incúlcaselos a tus hijos; y cuando estés en tu casa, cuando viajes, cuando te acuestes, cuando te levantes, habla siempre de ellos”.
Otras obras de Schönberg de temática judía son De profundis (1950), Modern Psalm (1950) o el drama sin música El camino bíblico (Der biblische Weg, 1926-27). Pero tal vez lo más importante es que todas se inscriben en el estilo de composición organicista típicamente vienés. En otras palabras, son composiciones que utilizan un determinado lenguaje musical para mostrar la diferencia judía. Asimismo, Schönberg también escribió su particular versión de Kol nidre (1938) para el servicio de la sinagoga, en un trabajo no similar musicalmente pero sí espiritualmente a los particulares arreglos de música sinagogal de Ernest Bloch (1880-1859) y Darius Milhaud. En la misma línea, Aaron Copland trató el tema judío en su trío para piano Vitebsk (1927); Leonard Bernstein incorporó melodías judías en la Sinfonía nº 1 “Jeremiah” (1942), en Yigdal (1950), en la Sinfonía nº 3 Kadish (1961-1963) o en los Chichester Psalms (1965); y Steve Reich (1936) ha combinado procedimientos minimalistas con elementos del folclore judío en Tehilim (1981). Lo que significa que Schönberg, Bloch, Milhaud, Bernstein, Copland o Reich coinciden en no olvidar sus raíces comunes, pero, eso sí, siempre desde sus respectivos estilos –romanticismo y vanguardia vieneses, vanguardia francesa, música americana o minimalismo.


NUEVO PENSAMIENTO
Radicados en buena parte en las ciudades, ejerciendo a menudo profesiones liberales, a partir de la Haskalá muchos judíos pasaron a engrosar las filas de la intelligentsia, gracias a la progresiva disolución de las castas y la apertura de las clases sociales facilitada por las sociedades democráticas. Ahora bien, la condición liminar de los propios judíos, que por un lado formaban parte de sus respectivas sociedades, pero sin dejar de ser conscientes de su propia especificad y diferencia, facilitaba la adopción de posiciones críticas en el terreno social y cultural, del todo en consonancia con la marginalidad que Karl Mannheim atribuye a los estamentos intelectuales, siempre dados a las actitudes de desafío respecto a las clases dominantes y al desarrollo de modelos de pensamiento heterodoxosxii. En este sentido, las aportaciones de figuras como Henri Bergson (1859-1941), Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924) o los integrantes del Círculo de Viena, por poner sólo algunos ejemplos, han sido esenciales para el pensamiento moderno –como ya antes lo fueron Moses Maimónides (1135-1204), Baruj Spinoza (1632-1677) o el propio Moses Mendelsshon.
Los casos de Bergson, Proust y Kafka son paradigmáticos por su contraposición al modelo de pensamiento oficial y tradicional. Dicho modelo sería el griego y platónico, caracterizado por un amor y un deseo a priori de la verdad, de la esencia. De esta buena voluntad se puede llegar a verdades abstractas, a una verdad lógica formada por una inteligencia pura que, a pesar de todo, se caracteriza por no comprometer a nadie. En definitiva, la ironía socrática se erigiría contra todo aquello que trastorna y fuerza a pensar y que se encuentra en el terreno de las impresiones. Por el contrario, Bergson afirma la existencia de un impulso vital que, en una permanente evolución creadora, atraviesa la materia y tan sólo puede ser comprendido por la intuición filosóficaxiii. Y Proust aboga porque el pensamiento fluya libremente sin las cortapisas de la razón, alentado por las sensaciones y por todo aquello que suponga una conmoción, constituyendo el reconocimiento de una nueva experiencia en la que Gilles Deleuze no duda en reconocer la impronta de una particular ironía judíaxiv.
De igual manera, la formación de Kafka no proviene estrictamente del judaísmo religioso, sino de un estudio del teatro judío, de los cuentos jasídicos y de un sentimiento místico, que él denominaba lo indestructible, que le permiten formular un nuevo principio de individuación:


No aspiro al autodominio. El dominio de uno mismo significa querer actuar sobre un punto casual de las infinitas irradiaciones de mi existencia intelectual. Pero si tengo que trazar esos círculos en torno a mí, prefiero hacerlo de modo inactivo, dedicándome a la mera contemplación del enorme complejo, y me llevo conmigo solo el reforzamiento que esa visión me da e contrarioxv.


En este sentido, la mayor tarea consiste en contemplar el enorme complejo formado por multitud de signos que se presentan como un jeroglífico y que hay que descifrar. Y, efectivamente, Proust plantea la Recherche como un conjunto de signos que pueden utilizarse en provecho propio, de ahí que su importancia radique en las consecuencias estéticas que se siguen de aquí, ya que la utilización de los signos es equivalente a un nuevo principio de individuación, que constituye el significado del tiempo perdido y recobrado. Esto explica precisamente las múltiples referencias a la música, a la pintura, a la arquitectura, a la política, a la sexualidad, etc. Hay que remitirse, por tanto, a una fusión de elementos y al necesario distanciamiento para lograrlo. Y, en este terreno, si hay un modelo ineludible para las otras artes es justamente la música, porque si por algo se caracteriza es por su capacidad de penetración sobre el oyente. Proust lo ha explicado como nadie:


La música, muy diferente en esto a la compañía de Albertina, me ayudaba a entrar en mí mismo, a descubrir en mí algo nuevo: la variedad que en vano había buscado en la vida, en el viaje, cuya nostalgia me daba, sin embargo, aquella corriente sonora que hacía morir a mi lado sus olas soleadas. Diversidad doble. Lo mismo que el espectro exterioriza para nosotros la composición de la luz, la armonía de un Wagner, el color de un Elstir nos permiten conocer esa esencia cualitativa de las sensaciones de otros en las que el amor a otro no nos hace penetrar. Diversidad también dentro de la obra misma, por el único medio que hay de ser efectivamente diverso: reunir diversas individualidadesxvi.

Proust tampoco se olvida de la capacidad organizadora que siempre tiene en cuenta la música: hay que unir diversas individualidades para, justamente, convertir en audible aquello que, sin la intermisión del arte, no sería posible. En consecuencia, hay que diferenciar dos niveles (diversidad doble) a la hora de reconocer el entramado de la composición musical:


  • El plano de las relaciones, que no conoce más que el movimiento y el reposo, la velocidad y la lentitud entre partes y elementos que no se encuentran formados, sino que están en formación, durando.


  • El plano de organización formal, mediante el cual se desarrollan las partes. Pero esta dimensión está oculta, puesto que no viene dada en el acto, sino que debe ser deducida y trabajada a medida que se desenvuelvexvii.



Pero, al mismo tiempo, Proust reconoce un principio de unidad que iría más allá de la música y que pertenecería al Arte y a un nuevo pensamiento. Por eso, las referencias a los cuadros de Elstir y a un compositor abiertamente antisemita como Richard Wagner (1813-1883) se tienen que interpretar en unos términos que acabarán de completar el nuevo pensamiento: frente a una visión totalizadora, dialéctica y hegeliana de la historia, cuyo máximo objetivo es la proposición de una síntesis conciliadora basada en el progreso, la ironía judía antes propone una fusión de otro tipo, fundamentada en los planos de igualdad y el devenir de lo múltiple, al mismo tiempo que una manera de escuchar la música que destaca desde abajo el puro e inmanente sonido y la inmersión en dicho material del pensamiento, para a partir de ahí desvelar los consiguientes pretextos extramusicales. Es por eso que tanto Jankélévitch como Fubini se quedarían cortos a la hora de considerar una particular identidad judía, porque dicha consciencia forma el fantástico eclecticismo del mundo moderno y también en este sentido tiene que ser explicado.



CODA
Los judíos supervivientes de la Shoah se instalaron básicamente en la Unión Soviética, América e Israel. En Rusia se creó en 1908 la Sociedad por la Música Popular Judía, que realizó una importante labor musicológica, interrumpida precisamente por la revolución comunista. En cualquier caso, si en algo coincidieron las autoridades zaristas con las soviéticas fue en su antisemitismo (los terribles pogromos), lo que no impidió que destacaran compositores de origen judío como Moisseï Vainberg (1919-1996), Nikolaï Karetnikov (1930-1994) o Alfred Schnittke (1934-1998). Además, varias generaciones de músicos soviéticos, como Valentin Parnach (1891-1951) o Alexandre Tsfasman (1906-1971), fusionaron músicas populares judías con diferentes estilos de jazz. Precisamente, Dimitri Chostakovitch (1906-1975), que recibió influencias del jazz, también utilizó el folclore judío en su Simfonía nº 13 “Babi yar”.
Por otro lado, en América, grandes compositores como Bernstein, Copland o Reich, pero también Phillip Glass (1937), Morton Feldman (1926-1989) o John Zorn (1953), han demostrado que toda identidad está formada por elementos heterogéneos. Además, los klezmorim que migraron al “nuevo mundo” encontraron una tierra fértil para su expresión musical, no sólo en el seno de sus comunidades de origen, sino también en otros géneros no judíos pero igual de expresivos y comunicativos, como el jazz en Estados Unidos o el tango en Argentina. Y, paralelamente, músicos de jazz no judíos han interpretado música klezmer e incluso formado bandas específicas, como Don Byron y su Klezmer Conservatory Band.
Finalmente, en Israel, junto con la institución que representa la Orquesta Filarmónica de Israel, creada en Tel Aviv en 1936, varias generaciones de intérpretes y compositores han convertido este país en toda una potencia musical. Y en su seno se ha formado un folclore que mezcla canciones judías orientales, europeas y música árabe, en una fusión que también convive con los diferentes estilos de la música sinfónica occidental. Al respecto, cabe destacar las figuras de Shulamit Ran, Ian Radzinski, Ron Iedidiá y Iosef Tal.
Normalidad y deuda. Existe una riquísima tradición musical judía, pero, al mismo tiempo, la integración de los compositores en las sociedades occidentales no hizo sino confirmar que la tradición occidental también es judía. Sin embargo, se ha visto que toda asimilación nunca puede ser deseable en términos de “poner fin a las diferencias”, a lo que hay que añadir que una sociedad pluralista tiene que favorecer tanto la fusión de elementos diversos como el surgimiento de nuevos pensamientos y experiencias, unas cualidades en las que se pueden reconocer los rasgos seculares de lo judaico.


Fèlix Edo, licenciado en Humanidades, es autor de Himògena llegeix la historia d’Hermiona en el llibre de Pròsper, un ensayo sobre las comedias oscuras de Shakespeare por el que obtuvo el Premi d’Assaig de la Universitat Jaume I (2004). Y de El estilo trágico: entre la música (Schönberg) y el cine (Lang), presentado en forma de trabajo de investigación para el D.E.A. (2006). Actualmente es doctorando en Comunicación Audiovisual, en un trabajo que sigue con la comparación de la composición musical y el montaje cinematográfico.



i Enrico Fubini, “Temas musical y judíos en Vladimir Jankélevitch”, en El siglo XX: entre música y filosofía, Universitat de València, València, 2004, págs. 129-141.

ii Para más información, consultar en Ramón Andrés, El mundo en el oído, El Acantilado, Madrid, 2008, págs. 193-230.

iii Para más información, consultar en Esther Cohen, El silencio del nombre, Anthropos, Barcelona, 1999.

iv Para ampliar, resulta recomendable la obra de Hervé Roten, Músicas litúrgicas judías: itinerarios y escalas, Akal, Madrid, 2002. La obra de Roten incluye CD con documentos de archivo y obras grabadas por el propio autor. También ver discografía y cuadernillos que acompañan el CD de El canto espiritual jedeoespañol, editado por Musique d’abord; Sephardic romances, editado por Naxos; y Klezmer-Sefardí, por Pneuma.

v Para más información, consultar en Frans C. Lemaire, Le destin juif et la musique, Fayard, París, 2001, pp. 197-290.
vi Theodor W. Adorno, Mahler. Una fisiognómica musical, Península, Barcelona, 2002, págs. 145-146.

vii Ibid., pág. 294.
viii Leonard Bernstein. El maestro invita a un concierto, Siruela, Madrid, 57-75.

ix También en Europa se compusieron obras que pueden situarse dentro de la esfera del jazz sinfónico, como La creation du monde (1923), ballet compuesto por el francés de origen judío Darius Milhaud (1892-1974). Asimismo, el jazz también tuvo aceptación en otros compositores clásicos como Debussy o Maurice Ravel (1875-1937), que armonizó melodías judías en sus Cantos populares (1910).

x Para más información, consultar en Mario Muchnick, Mundo judío, Lumen, Barcelona, 1985, págs. 92-115.
xi Arnold Schönberg, Cartas, Turner, Madrid, 1987, págs. 61-120.

xii Karl Manheim, Ensayos de sociología de la cultura, Aguilar, Madrid, 1963, págs. 137-234.

xiii Henri Bergson, La evolución creadora, Espasa-Calpe, Madrid, 1973.

xiv Gilles Deleuze, Proust y los signos, Anagrama, Barcelona, 1992, págs. 177-185.

xv Franz Kafka, Aforismos DeBolsillo Barcelona, 2005, pág. 31.

xvi Marcel Proust, En busca del tiempo perdido 5. La prisionera, Alianza, Madrid, 2004, pág. 175.

xvii Esta es precisamente la metodología que utiliza Gilles Deleuze para su filosofía. Precisamente, su aplicación concreta para la música ya significa que existen audiciones que van más allá del mundo musical pero que precisamente la propia música convierte en audibles.